¿Por qué admiro a Seki Sano?

Por Carlos Landeros

Cuando se me invitó a participar en una charla informal sobre el maestro Seki Sano (1896 ¿ó 1905?-1966) tuve mis dudas, pues no me considero experto en su obra, aunque sí debo decir, que es la gran admiración que siento por él y su trabajo como director teatral y maestro lo que me convenció de aceptar la invitación de mi querida amiga Carmen Galindo, porque yo al igual que ella estoy convencido de que Seki Sano fue el gran innovador del teatro en México y a quien injustamente, en mi opinión, se ha mantenido en el olvido.

Pero permítanme antes de entrar en materia, contarles cómo y cuándo fue mi primer contacto con el maestro Seki Sano: Cuando residí en la ciudad de Aguascalientes, a la esposa del gobernador de aquel entonces, Ana Ibarra de Rodríguez, se le ocurrió montar la obra de José Zorrilla Don Juan Tenorio, a beneficio de la navidad del niño pobre. Para dicho montaje, la señora mando llamar de la capital a un director de teatro para que dirigiera la obra, que ensayamos durante un año y que fue interpretada en su mayoría por niños de mi edad, yo tenía entonces apenas 11 años. Me tocó interpretar al Capitán Centellas. Desde ese entonces mi amor y la curiosidad por el teatro fueron parte de mi vida. En 1956, mi familia y yo venimos a radicar a la ciudad de México, fue cuando me enteré de que el maestro Seki Sano tenía una escuela de actuación, de él tenía referencia a través de los periódicos. Conocía de su gran éxito con la obra Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams, la cual se presentó en el Teatro de Bellas Artes con María Douglas y Wolf Ruvinskis a la cabeza del reparto, creo que en 1948.

Le seguí los pasos al Maestro Seki y finalmente después de muchas dudas y titubeos me inscribí en su Escuela de Artes Escénicas, la cual se encontraba en los altos del Cine Chapultepec en Paseo de la Reforma, a un lado del Café Chapultepec, ambos locales ya desaparecidos.

La importancia de Seki Sano en el Teatro en México es realmente trascendental, y como ya dije no creo que a la fecha se le haya dado el lugar que le corresponde a su labor teatral en México. Primero que todo, hay que decir que fue uno de los dos discípulos de Stanislavsky, el otro sobreviviente de esa época fue nada menos que Lee Strasberg, director del Actors Studio de Nueva York, de donde salieron actores de la talla de Marlon Brando, Marilyn Monroe, Dustin Hoffman, Robert de Niro, James Dean, entre otros.

Seki Sano vino a innovar la escena mexicana por su gusto al escoger obras de contenido social y fuerte contenido dramático, por ejemplo: De repente en el verano y Verano y humo y algunas otras de Tennessee Williams que no recuerdo. De Arthur Miller dirigió, Prueba de fuego (1956), Panorama desde el puente (1958), Todos son mis hijos (1959). También recuerdo La Mandrágora (1956) de Nicolás Maquiavelo; Los frutos caídos de Luisa Josefina Hernández; Un hombre contra el tiempo de Robert Bolt basada en la vida de Tomás Moro; La fuerza bruta, de John Steinbeck que centra su acción entre trabajadores del campo en un valle agrícola de California; también montó la adaptación Corona de sombras del maestro Usigli en 1951 en la cual realizó cambios que modificaban más de un cincuenta por ciento de la misma, que incluían la supresión de diez personajes, y varias obras más. Pero también debo señalar que ya en ese entonces existían con bastante éxito los llamados “teatros de bolsillo”, algunos contaban entre cincuenta y cien butacas.

Seki Sano jugó un importante papel en la escena mexicana como director y formador de destacados actores y directores, desde su llegada a nuestro país, (no estoy seguro si fue en 1939) hasta su muerte acaecida en la ciudad de México en 1966. Don Armando de Maria y Campos, uno de los más relevantes cronistas teatrales de la época, se refirió a varios de los montajes y los temas abordados y las obras elegidas por este director, y la influencia que tuvo en varios de sus discípulos, como María Douglas y Wolf Ruvinskis, y creo a reserva de equivocarme, de Felipe Santander y varios actores más. En algunos de sus escritos, De Maria y Campos señala la predilección del maestro japonés por seleccionar obras con contenido de crítica social, como ya mencioné, lo que atribuía a que Seki Sano estaba convencido de que el artista no puede ser indiferente a la sociedad y a la época en que vive; que, al contrario, debe ser agente activo para la toma de conciencia social y política, como la obra que montó en 1946 de John Steinbeck, La fuerza bruta.

Cuando yo decidí matricularme en los cursos de actuación en aquel entonces, la colegiatura era cara, pues costaba 300 pesos mensuales, y las clases tenían lugar los días lunes, miércoles y viernes, de 4 a 6 de la tarde. Recuerdo nítidamente la primera vez que entré a su clase, fue una experiencia aterradora; su personalidad imponía. Siempre tenía un aspecto agrio, era rengo, nunca supe cual fue el accidente que provocó su inmovilidad en la rodilla, creo que la derecha, lo que le obligaba a usar bastón. De su vida privada sólo recuerdo que alguna vez estuvo casado con la bailarina y coreógrafa Waldeen, se habló también de una relación sentimental con la actriz María Douglas, quien muchos años después tuvo una muerte infortunada, ya que se suicidó.

Quien lograba sobrevivir a las tres primeras clases conseguía ver la gran personalidad de Seki Sano, porque en el fondo era una persona con un gran conocimiento del ser humano. Recuerdo que varios de los compañeros no resistían más que la primera clase y ya no volvían, otros salían llorando y los más valientes que resistimos después de la primera semana, nos dimos cuenta que su rudeza era sólo aparente, pues Seki, como le decíamos con afecto, era una persona noble y generosa. Eso sí, nos ponía a prueba, por ejemplo a mí, la primera agresión que tuve de parte de él me provocó un nudo en la garganta y estuve a punto de salir corriendo del salón de clase cuando me dijo: “queee, qué, qué me esta diciendo Landeros, qué me esta diciendo”, y yo le contesté no sé que cosa, y me dijo: “hable bien, module las palabras, no le entiendo nada, habla usted como perro”, yo me quedé pasmado, casi tartamudeando al borde del llanto y después de que me sobrepuse le respondí: “por eso estoy aquí Maestro, para que me enseñe a hablar” y desde entonces le perdí el miedo y me di cuenta de todo lo que era capaz de enseñarnos: desde analizar textos teatrales hasta crear sus personajes.

En otra ocasión íbamos a montar una escena, un ejercicio en que cada estudiante podía elegir la escena de la obra que nos gustara para presentarla, entonces lo intenté con una amiga mía, de una personalidad controvertida, poetisa, uruguaya, que se convirtió en un personaje en la Facultad de Filosofía y Letras por los años sesenta, que quise mucho y cuyo nombre era Alcira Soust Scaffo. En esa ocasión escogimos la escena de la obra de Henrik Ibsen Espectros, decidimos presentar la escena donde se encuentra la señora Alving, la mamá de Osvaldo, en el momento en que Osvaldo empieza a volverse loco cuando le pide a su madre que le regale el sol, Seki Sano se rió de nosotros, y a Alcira le dijo que era una madre muy coqueta y que no había entendido nada del personaje, a mí me dijo que el personaje de Osvaldo me sentaba bien, lo que no me gustó mucho. Lo interesante de la Escuela de Vivencia era que nos obligaba a hacer los antecedentes de cada personaje, es decir, que cada uno de nosotros al escoger tal carácter de la obra de que se tratara debíamos construirlo a través de sus antecedentes, teníamos que inventar qué educación tenía el personaje, cuándo había nacido, cuál era su situación dentro de su familia, saber cuál era la influencia que había tenido de su madre, su padre, sus hermanos, vamos, dependiendo del caso, teníamos que construir, es decir, inventar los antecedentes de los personajes que íbamos a interpretar y además, recurrir a la memoria, por ejemplo, si se trataba de una escena triste nos obligaba a recordar algo que había pasado en nuestra vida y a partir de esos antecedentes se creaba el personaje.

Seki Sano fue un hombre que amó al Teatro y vivió para el, y cuya honestidad lo obligaba a vivir modestamente.

También se sabía que fue alumno y colaborador de Stanislavsky el creador de la Escuela de Vivencia y fue Seki quien introdujo en México, y lo recalco nuevamente, el método de formación y dirección de actores de su maestro, propiciando el desarrollo del realismo.

Tengo entendido que antes de venir a México estuvo algunos años en Colombia, organizando la Escuela de Artes Dramáticas en los años cuarentas.

Recuerdo a algunos compañeros de clase que desfilamos por su escuela, viene a mi memoria Benito Alazraki productor y director de cine; la rumbera Rosa Carmina que quería enseñarse a actuar, a quien Seki le dijo que él no era mago; Estela Bracamontes, quien terminó siendo maestra de arte dramático, a quien una vez le dijo: “por qué usted siempre interprete el papel que interprete, tiene la misma cara”, por primera vez Estela le contestó tajantemente: “Maestro, porque no tengo otra” lo que hizo que todos los alumnos nos mordiéramos la lengua para no soltar la carcajada, y así hubo muchas otras anécdotas. A mí me marcó en lo personal muy benéficamente, me enseñó a observar cómo desde el caminar de un actor se va construyendo el personaje; recuerdo cómo nos decía que observáramos a la gente cuando camina y apoya primero el talón y después la punta del pie o viceversa lo que indica en el primer caso que se trata de una personalidad fuerte y segura, y en el segundo de una persona tímida; desde los tonos de voz, las pausas, la dicción, el saber mover los labios; porque hay actores, por ejemplo Rita Macedo, quien nos daba clase de dicción, jamás pudo mover el labio superior y no pudo corregir el defecto que tenía en su dicción, y así fueron muchas cosas que nos enseñó, hasta la forma de sentarse y caminar, y así poco a poco ir creando el personaje en cuestión.

Seki nunca permitió que se plagiaran las puestas de escena como otros directores lo hacían y lo siguen haciendo: van a Broadway, graban la obra y copian desde el tono de los actores, el ritmo y las pausas y compran los derechos de la escenografía y del vestuario para producir la obra en México y el resultado es que hacen un pastiche en el cual a los actores los convierten en verdaderos loros porque no saben realmente nada de su personaje.

Seki, al igual que el gran autor y director, mi admirado Héctor Mendoza, les iba sacando paso a paso a los actores el personaje, verlos dirigir era realmente un privilegio.

La importancia de Seki Sano como director de Teatro en México consiste en que demostró que el director no sólo maneja a los actores, el director debe cuidar hasta el más mínimo detalle: que la iluminación sea la correcta, que el fondo musical sea el adecuado, que los técnicos estén a la altura, y su realismo no era el realismo de que tuviera que ser una escenografía construida de manera física, es decir con maderas si quería una biblioteca, a lo mejor era un sencillo telón pintado, pero eso no implicaba que la convención teatral dejara ser realista.

En conclusión lo que yo les quiero decir es que vale la pena que Conaculta, a través de Bellas Artes, le rinda un homenaje verdadero a este gran director y maestro que vino a enriquecer al Teatro mexicano, quien fuera el creador, me atrevo a decirlo, quizá de la mejor época por la que atravesó el teatro en México.

Conferencia para el seminario público de Historia de la Cultura en México 1900-1970. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.